ՀԱՍԱՐԱԿԱԿԱՆ ԵՐԵՎՈՒՅԹՆԵՐԻ ՄՇԱԿՈՒԹԱՅԻՆ-ԽՈՐՀՐԴԱՆԻՇԱՅԻՆ ՏԵՍԱՆԿՅՈՒՆԸ

Հասարակական կյանքին վերաբերող որեւէ երեւույթ հասկանալու համար միշտ հարկավոր է նկատի ունենալ մի շատ կարեւոր հանգամանք. հասարակական երեւույթները, լինեն դրանք պատմական, գաղափարական, հոգեւոր եւ թե նույնիսկ տնտեսական, քաղաքական եւ այլն, անպայման ունեն մի կտրվածք, որի մեջ դրանք ներկայանում են խորհրդանիշների լեզվով` ինչպես որ դա հատուկ է մշակույթի երեւույթներին առհասարակ:
20-րդ դարի խոշոր փիլիսոփաներից մեկը` Էռնստ Կասիրերը, բնութագրելով հասարակական երեւույթների համար բնորոշ այդ առանձնահատուկ տեսանկյունը, ասում է. «Մարդը... չունի մի առանձնակի անհատական էություն, նա ապրում է հասարակական կյանքի մեծ ձեւերի մեջ` լեզվի, կրոնի, արվեստի, քաղաքական հաստատությունների աշխարհում... Նա ստեղծում է լեզվական խորհրդանիշներ, կրոնական խորհրդանիշներ, առասպելական եւ գեղարվեստական խորհրդապատկերներ, եւ հենց այդ խորհրդանիշների եւ խորհրդապատկերների ամբողջության, համակարգի միջոցով է, որ նա ի վիճակի է դառնում ապրելու հասարակական կյանքով, այսինքն` կարողանում է հաղորդակցվել ուրիշ մարդկանց հետ եւ հասկանալի դառնալ ուրիշների համար»:

Հասարակական կյանքի իրողությունների մշակութային-խորհրդանիշային տեսանկյան շուրջը գոյացել է բանավիճային մեծ գրականություն` փիլիսոփայական, մշակութաբանական, լեզվաբանական, հնագիտական, ազգագրական-ազգաբանական: Տարբեր են մոտեցումները արծարծվող առանձին հարցերի նկատմամբ, ինչպիսիք են, մասնավորապես, մշակութային-խորհրդանիշային տարբեր հարացույցներով բնութագրվող հասարակությունների, տարբեր դարաշրջանների, էթնոսների, ժողովուրդների հաղորդակցման, փոխընկալման, փոխհասկացման հնարավորությունների, նրանց միջեւ պատմական ժառանգորդման հարաբերությունների, այսօրվա տեսանկյունից նրանց մոտենալու-դիտարկելու հարցերը: Ուստի այս երեւույթին մշտապես հանդիպում են հնագետը, ազգագրագետը, լեզվաբանը, թարգմանիչը (ինչպես Արեւմուտքում ընդհանրացված ձեւով կասեին` ամեն ոք, ով առնչվում է մշակութային մարդաբանության խնդրակարգին եւ բնագավառին):

Հասարակական կյանքի իրողությունների մշակութային-խորհրդանիշային տեսանկյունը տարբեր կերպ եւ տարբեր չափով է դրսեւորվում հասարակության տարբեր ոլորտներում: Այն անմիջականորեն տեսանելի չէ տնտեսական, իրավական, քաղաքական ոլորտներում եւ շատ ավելի ակնհայտ է արվեստի, գրականության, գիտության եւ նրա պատմության մեջ:

Դրա լավագույն արտահայտությունը մենք գտնում ենք, իհարկե, արվեստի եւ գրականության մեջ: Արվեստի յուրաքանչյուր տեսակ ունի խորհրդանիշների ու խորհրդապատկերների իր համակարգը, որը կազմում է արվեստի տվյալ տեսակի` պոեզիայի, երաժշտության, գեղանկարչության, թատրոնի, ճարտարապետության եւ այլն, առանձնահատուկ լեզուն, որն էապես պատմական է եւ էապես անհատական` իր ժամանակաշրջանով, մշակույթի կրող ժողովրդով, նրա պատմությամբ ու արժեքներով: Մեկ հատիկ բանաստեղծությունը կարող է ցուցադրել դա.
<center><i>Եղեգնյա գրչով երգեցի փառքեր.
-- Քեզի ընծա' , իմ հայրենիք--
Սոսյաց անտառեն էի զայն կտրեր...
-- Քեզի ընծա' , հին հայրենիք --
Եղեգնյա գրչով երգեցի քուրմեր.
Ընդ եղեգան փող լո'ւյս ելաներ:
. . . . . . . . . . . . . .
</i><center>
Հայ պոեզիայի գլուխ-գործոցներից մեկն է Դանիել Վարուժանի այս բանաստեղծությունը` «Ձոն»-ը: Բայց պատմական հիշողության մի ամբողջ հետնախորք ունի այն եւ մի ամբողջ գաղափարախոսություն է կրում, եւ դրա իմացությունն ու գեղագիտական ընկալումն են միայն, որ կարող են հնարավոր դարձնել նրա գեղարվեստական արժանիքների լիակատար ըմբռնումը եւ պոետական ողջ հմայքի հուզական վերապրումը:

Բանաստեղծական ձեւի տեսակետից սա տիպական սեքստինա է` վեցտողյակ տներով բանաստեղծություն, եւ այս ձեւն արդեն հնարավորություն է տալիս բանաաստեղծին իր մտահղացումը եւ բանաստեղծության բովանդակությունը ծավալելու յուրաքանչյուր հաջորդ վեցտողյակի մեջ նախորդի տողերի կրկնությամբ ու ձեւափոխությամբ: Այդ կերպ, վեցտողյակից վեցտողյակ բանաստեղծը մեզ տանում է Հին Հայաստանից եւ հեթանոսական տաճարից մինչեւ իրօրյա պայքարի մարտադաշտերը, «ընդ եղեգան փող լո'յս ելանէր»-ից դեպի «ընդ եղեգան փող ո'ղբ ելանէր», «ընդ եղեգան փող սի'րտս ելանէր», «ընդ եղեգան փող ծու'խ ելանէր», «ընդ եղեգան փող բո'ց ելանէր»:

Թվում է, թե սեքստինան անավարտ է մնում. ավարտուն սեքստինան վեց վեցտողյակ է ունենում, իսկ Վարուժանի «Ձոնն» ավարտվում է հինգերորդով: Բայց ո'չ: Ամեն մի հայ մարդ մանկութ գիտե, որ «ընդ եղեգան փող ծու'խ ելանէր, ընդ եղեգան փող բո'ց ելանէր»-ին հաջորդում են վիպասքի` Վահագնի ծնունդն ավետող երկու եռատողերը` «եւ ի բոցոյն վազէր խարտեաշ պատանեկիկ. նա հուր հեր ունէր, բոց ունէր մորուս, եւ աչկունքն էին արեգակունք»: Ուրեմն, դա նորեն Վահագնի ծնունդն է «հայ մարտիկների», «քաջ մարտիկների» տեսքով... Որովհետեւ Վահագն դիքը` «աստվածն իմ հայրերուս», մարդեղացած է հայոց Երվանդյան Տիգրանի դյուցազնական արքայական տոհմի մեջ. «Ո'վ դու Վահագն, աստվածահա'յր զօրութեան, // Ո'վ Տիգրանի սերմին մէջ // Դու մարդացած արեգակ...», ասել է Վարուժանը` հավատացած լինելով, որ «մեր մայրերուն ծոցին մէջ դյուցազուննե՜ր, հանճարնե՜ր» նորեն կծնվեն:
Քանի որ Վարուժանի «Ձոն»-ը գրված է Խորենացիով ավանդված վիպասքի կաղապարով, ապա հենց միայն այդ հիմունքով այնքա՜ն բնական են թվում «եղեգան գրիչը», «եղեգան փողը» եւ հենց այդ համատեքստում այնքա՜ն հարազատ են ընկալվում եւ ինքնին հասկանալի են թվում «ընդ եղեգան փող ծու'խ ելանէր», «ընդ եղեգան փող բո'ց ելանէր» պատկերները:

Բայց պատմամշակութային մեկ ուրիշ աշխարհի եւ ուրիշ ժամանակի մշակութաբանի ու թարգմանչի համար, Խորենացու ընթերցողի համար այս ներզգացողությունն ու ներըմբռնումն արդեն չեն գործում: Ուրեմն, մենք պետք է մի պահ մտովի վերադառնանք հեթանոսական տաճար. ահա Վահագնին զոհ է մատուցվել մի ցուլ, գինին հեղվել է կրակի վրա, խնկամաններում վառվում է խնկեղեգնը, նրա լույսը պատռում է տաճարի բարձր կամարների տակ իշխող կիասախավարը եւ կայծկլտում է եղեգնախնկի (լավագույնը համարվող խնկի) վեր բարձրացող ծխի մշուշի մեջ: Եվ հնչում է քրմերի հիմներգությունը երկնի, երկրի ու ծովի երկունքից Վահագն աստծու ծնունդի մասին: Եվ այդպես վերստեղծվում, ներկայանում, բեմականանում է տիեզերական միստերիան տաճարական արարողության մեջ:
«Եղեգան գրիչը» եւս այդ նույն եղեգնն է. հիշենք, որ «եղեգն» բառը հունարեն «կալամոս»-ն է, որ միաժամանակ հենց «գրիչ» է նշանակում:

Վերջապես, «Ձոն»-ի մեջ «սօսեաց անտառի» հիշատակությունը եւս վերաբերում է հեթանոսական (Վարուժանի պատկերացմամբ` մեր պատմության հերոսական) ժամանակաշրջանին: Ծառապաշտությունը, հատկապես սոսի ծառի պաշտամունքը հայոց մեջ եղել է անհիշելի ժամանակներից ի վեր: Հայ ժողովրդի պատմության Ուրարտական թագավորության եւ Այրարատյան թագավորության ժամանակներում տնկվել են սոսիների պուրակներ, որոնք պաշտամունքային նշանակություն են ունեցել: Դրանք վկայված են Խորենացու «Պատմության» մեջ, դրանցում կատարվող պաշտամունքային արարողությունները պատկերված են Էրեբունի բերդաքաղաքի որմնանկարներում: Ծառապաշտության տարրերն ավանդաբար հասել են մեր օրերը. հիշենք թեկուզ Ծաղկազարդի -Ծառզարդարի եկեղեցական տոնը: Իսկ սրբազան անտառակները պահպանվել են մինչ օրս Հայոց աշխարհի տարբեր մասերում եւ, որպես սրբազան մասունքներ, տեղաբնիկների գիտակցության մեջ: Բայց պատմականորեն սոսին որպես սրբազան ծառ խորհրդանիշ է եղել նաեւ ավելի լայն նշանակությամբ, որ այնքան կարեւոր է Վարուժան բանաստեղծի գաղափարախոսության տեսակետից: Սոսիի պատկերը խորհրդանշել է Հայոց աշխարհը` նույնքան, որքան եւ Մասիսների խորհրդապատկերը: Ուստի եւ սոսին պատկերվել է Հայոց զորաբանակների դրոշներին` այդ նույն հեթանոսական ժամանակներում:

Վերադարձը հայոց պատմության հեթանոսական, Վարուժանի պատկերացմամբ` հերոսական ժամանակներին, եւ պատմական հիշողությունն առհասարակ, Վարուժանը հիմքն ու գրավականն էր համարում հայ ժողովրդի գոյատեւման համար: Սուլթան-համիդյան ջարդերով սկիզբ էր առել հայոց ցեղասպանության մի նոր ալիքը: Քաղաքակիրթ աշխարհի աչքի առաջ քարտեզի վրայից ջնջվում էր մարդկային քաղաքակրթության օջախներից մեկը, մորթվում էր հնագույն մշակույթի տեր մի ամբողջ ժողովուրդ, որն իր հայրենիքում արդեն առաջադիմում էր դեպի արդիական, եվրոպական քաղաքակրթություն: Նախճիրի սահմռկեցուցիչ տեսարանները Վարուժանի մեջ առաջ էին բերում ոչ թե լացի ու ողբի, այլ ցասման ու վրեժի զգացմունքներ: Նա իրատեսորեն գիտակցում էր, որ հայ ժողովրդին այլ ելք չեն թողել, քան բիրտ, բարբարոս, գազանային ուժի դեմ իր զավակների ինքնամոռաց հերոսությունն ու կորովը մարտադաշտ հանելը` «Ամեն հայու լանջքին տակ // Իր մեկ հին պապն արթնացնել», հիշեցնել նրանց «...Նավասարդները` լեցուն // Մարտիկներու վահաններուն կոփյունով», տանել նրանց «Վարդանների ռազմահարդար հետքերով», այնպես որ «Ամեն ոք... Ազգին ոգվով հաղորդված // Ա'յնպես վառի, ապստամբի, բորբոքի, որ Թորգոմա Տունն զգա // Թե իր օճախը մարած` // Այսօր հրաբուխ է դարձեր»: Հերոսության, ուժի, քաջ մարտիկների ծնունդի, վրեժի այս գաղափարախոսությանն էր համապատասխանում հին աստվածների պաշտամունքը` հայոց Վահագնի եւ Անահիտի, հելլեն Նեմեսիսի:

Այս գաղափարախոսության բանաստեղծական մոտիվներից մեկը մահացու վիրավոր, բայց թշնամու արյունը հեղած մարտիկի կերպարն է. «Լուսնին վըկա նայվածքին տակ քանի մ'հեղ // Լեցնելե վերջ ոսոխին արյունով // Մեծ սաղավարտը Հայկին` // Հոգ չէ, թե ա'յսպես իյնամ»: Այս մոտիվն է, որ հնչել է 19-րդ դ. հայկական ռոմանտիզմի բանաստեղծության մեջ եւ հնչել ու դեռ հնչում է Նալբանդյանի տողերում` «...Բայց երանի, որ յուր ազգի // Ազատության կզոհվի...»:
Հիրավի, հայ ժողովրդին ա'յլ ելք չէին թողել, որովհետեւ`
<center><i>...Իրենց պինչերը բացած`
Ալլահն ամպին մեջե, Սուլթանը ցեխին
Հոտոտելով փոխն ի փոխ`
Կը ժպտին հաշտ իրարու,
Ու Եվրոպան դեմքն իր ետեւ դարձուցած
Կոպերը թաց կը շփե -
Մեր ծուխեն աչքն իր բոզի
Կըսկըծելու՜ն համար լոկ:
</i></center>
Կոպի՞տ է ասված: Բայց դա Վարուժա'նն է գրել` իր կրթությամբ եւ թե իր մտածելակերպով, իր պոեզիայով եւ իր անձի էությամբ եվրոպացի' Վարուժանը: Եվ գիտե՞ք, նա իրավացի էր: Նա իրավացի էր իր ժամանակին: Ցավո'ք, նա իրավացի եղավ բազմիցս նաեւ հետագայում` 1918-ին, 1920-21-ին, 1988-1994-ին...

Եվ այսպես, մեկ հատիկ բանաստեղծությունը` «Ձոն»-ը, իր գեղարվեստական պատկերներով մեզ տանում է դեպի պատմամշակութային մի լայն կոնտեքստ, մի ամբողջ հետնախորք, որտեղ առաջ են գալիս մտապատկերների յուրովի զուգորդություններ, սովորական բառերն ու արտահայտություններն ստանում են յուրովի իմաստ, եւ դրա շնորհիվ է միայն, որ հնարավոր են դառնում բանաստեղծության ընկալումը եւ նրա գեղարվեստական արժանիքների լիակատար ըմբռնումն ու նրա պոետական ողջ հմայքի հուզական վերապրումը:
Ինչպե՞ս թարգմանել ու ներկայացնել «Ձոն»-ը: Կարո՞ղ են արդյոք, եւ ինչպե՞ս են կարող, որքանով են կարող պատմամշակութային մեկ ուրիշ աշխարհի եւ ուրիշ ժամանակի մշակութաբանն ու թարգմանիչն ընկալել եւ վերապրել, վերարտադրել, վերապատմել եւ հաղորդել սովորական բառերի այդ անսովոր գործածությունները, անսովոր արտահայտությունները, դրանց հետ կապված մտապատկերիների զուգորդությունները:
Սա' է տարբեր մշակույթների հաղորդակցման (փոխ-հաղորդակից լինելու), երկխոսության, դիսկուրսի հանգուցային հարցերից մեկը, որի տարբեր լուծումներն են առաջարկել Կանտն ու Հեգելը, Շլայերմախերն ու ադամերը, Շպենգլերն ու Կասիրերը, գիտության մեթոդաբանության մեջ` Կունը, Ֆոյերաբենդը, Մակմալինը եւ ուրիշներ:

Ու չնայած տարբեր լուծումներին, չի վիճարկվում միայն պատմամշակութային իրողությունների իսկապես եզակի, անհատական, ուրույն, անկրկնելի լինելու հանգամանքը, որի հետեւանքով դրանք կարող են անհասկանալի դառնալ, արտառոց եւ նույնիսկ ոչ բանական` իռացիոնալ, անհեթեթ թվալ մեկ ուրիշ ժամանակում, մեկ այլ պատմամշակութային իրականության մեջ: Խնդրի մի քանի այդպիսի նրբերանգները կուզենայի ցուցադրել մի հանրահայտ օրինակով:
* * *
Ինչպես եւ նախորդ դեպքում, սկսեմ պոեզիայից` Վիկտոր Հյուգոյի «Բարիկադներում» բանաստեղծության Եղիշե Չարենցի թարգմանություն / փոխադրությունից.
<center><i>Քաջաբար կռվող կոմունարների
Արյունով ներկված բարիկադներում
Բիրտ զինվորները վերցըրին գերի
Նաեւ մի տղա` տասներկու տարու...
. . . . . . . . . . . . . . .
</i></center>
1871-ի Փարիզյան կոմունային է նվիրված այս բանաստեղծությունը: Բայց մի լայն հետնախորք ունի այն` թե' Վիկտոր Հյուգոյի բանաստեղծական կենսագրության համատեքստում եւ թե' Եղիշե Չարենցի պոեզիայի մեջ արդիական թեմատիկայի գեղագիտական լուծումների տեսակետից:
19-րդ դ. Ֆրանսիական մեծ հեղափոխությունը, 1830-ի Հուլիսյան եւ 1848-ի Փետրվարյան հեղափոխությունները, 1871-ի Փարիզյան կոմունան եղան ոչ միայն Ֆրանսիայի, այլեւ ամբողջ Եվրոպայի պատմության վճռորոշ, բեկումնային իրադարձությունները:

Յուրովի էր դրանց գեղագիտական ընկալումը արվեստի եւ գրականության ստեղծագործություններում: Հեղափոխության մեջ` արյունալի իրադարձությունների եւ մարդուն վեհացնող գաղափարների ու իդեալների այդ համաձուլվածքի մեջ, արվեստագետին առինքնում էր հերոսականը` միախառնված դրամատիկական հոգեցունց ապրումների եւ դեպքերի ողբերգական ընթացքի հետ: Այդ գեղագիտական ընկյալումն այնքա՜ն համահունչ է Բեթհովենի երաժշտությանը: եղանկարչության մեջ այդ իրադարձությունների գեղարվեստական կերպարն ու գեղարվեստական գաղափարը խտացված ձեւով ներկայացված են Էժեն Դելակրուայի «Ազատությունը բարիկադների վրա» («Ազատությունը, որ առաջնորդում է ժողովրդին») կտավում, որը ռոմանտիզմի ներկայացուցիչ նկարիչն ստեղծել է 1830-ի Հուլիսյան հեղափոխության ազդեցությամբ եւ որն իսկապես կարող է դիտվել որպես այդ բոլոր հեղափոխությունների խորհրդանիշը: Իսկ գեղարվեստական գրականության մեջ Վիկտոր Հյուգոյի ստեղծագործությունն է մարմնավորում հեղափոխության գեղագիտական ընկալումն ու արտացոլումը ռոմանտիզմի ոգով: Հյուգոն 19-րդ դարի բոլոր հեղափոխությունների ժամանակակիցն ու մասնակիցն էր, եւ կարելի է նույնիսկ ասել, որ դրանք էին նրա ստեղծագործական կենսագրության փուլերի իրական ժամանակագրական ենթահիմքը:

Այդ նույն իրադարձություններին պարբերաբար անդրադարձել է 20-րդ դարի ֆրանսիական գեղարվեստական գրականությունը` յուրովի վերապրելով դրանք Ֆրանսիայի նորագույն պատմության նույնքան դրամատիկական իրադարձությունների ֆոնի վրա: Այստեղ նույնպես մարդուն վեհացնող գաղափարներով ու իդեալներով սնվող հերոսականն է` իդեալականացվա'ծ հերոսականը, ընդդեմ դեպքերի ողբերգական ընթացքի: Հիշենք պատերազմի, օկուպացիայի, համակենտրոնացման ճամբարի փորձություններով եւ Դիմադրության շարժման բովով անցած Արթուր Ադամովի «1871-ի գարունը» ողբերգությունը: Հիշենք նաեւ բոլորովին այլ գաղափարախոսություն դավանող Ռոմեն Ռոլանի «Հեղափոխության թատրոն» վերտառությամբ միավորված ութ դրամաները` դրանց ավարտական, հոյակապ բանաստեղծական պաթոսով լեցուն «Ռոբեսպիեր» դրամայով:

Եվ ահա, Ֆրանսիայի պատմության այդ բոլոր նշանակալի իրադարձություններին ուղեկցել է «Հռենոսյան բանակի ռազմերթի երգը»: Այն ուղեկցում է նաեւ թատերական գործողությունների ծավալմանը Ռոլանի «Ռոբեսպիեր»-ում. սկզբում` ութերոդ պատկերում, այն միայն հեռվից է լսվում, երբ գործողության մեջ են մտնում Փարիզյան կոմունային օգնության եկող կամավորականները` ֆեդերատները, այնուհետեւ այդ ռազմերթի երգի բառերն ու տողերը, այս կամ այն պատմական գործողության առիթով, հնչում են դրամայի հերոսների շուրթերից, իսկ վերջին, քսանչորսերորդ պատկերում, մի տեսիլի մեջ, Ռոլանի մտահղացմամբ, նորից կողք-կողքի են կանգնում հեղափոխության բոլոր հերոսները. տերմիդորականները, Բաբյոֆը, ոշը, Ռենյոն, Բիլլոն ոգեկոչում են սպանված եւ գիլյոտինով գլխատված Մարատին եւ Դանտոնին, Սեն-Ժյուստին եւ Ռոբեսպիերին, բոլոր-բոլոր յակոբինականներին, որովհետեւ «երբ Հանրապետության գլխին սպառնալիք է կախված, մենք մի շարքում կլինենք նրա պաշտպանության համար... Մարտի մեջ նրանք կենդանի են...»: Եվ այստեղ արդեն ամբողջ ուժով թնդում է Մարսելից Փարիզ հասած Հռենոսյան բանակի կոնֆեդերատների «Ռազմերթի երգը», որն այդուհետ հայտնի է բոլորին «Մարսելյեզ» անունով:

1871-ի հեղափոխությունն ընթացով նույն սցենարով, ինչ եւ 1789-92-ին. նորից` միապետության տապալում եւ Հանրապետության ու քաղաքացիական ազատությունների հռչակում, Փարիզյան կոմունա` դրանց պաշտպանության համար, արտաքին սպառնալիք եւ օկուպացիա պրուսական բանակի կողմից, կառավարության դավաճանական քաղաքականություն` միապետությունը վերականգնելու համար, նրա համագործակցությունը օկուպանտների հետ, կառավարական զորքերի «բիրտ զինվորների» կռիվը «քաջաբար կռվող կոմունարների» դեմ, որոնց շուրթերից հնչում էր միշտ «Հռենոսյան բանակի ռազմերթի երգը»: Ու երբ միապետությունը Ֆրանսիայում վերջնականապես տապալվեց եւ հռչակվեց Երրորդ հանրապետությունը, «Հռենոսյան բանակի ռազմերթի երգը»` նշանավոր «Մարսելյեզը», նույնպես վերջնականապես հռչակվեց Ֆրանսիայի հիմն:
Ռազմերթի' երգը որպես հի՞մն, որպես ազգային օրհնե՞րգ: Եվ այն էլ այսպիսի խոսքերով`
<center><i>Եկե'ք հայրենյաց զավակնե'ր,
Մեծ փառքի մեր պահն է հասել.
Մեր դեմ բռնապետությունն իր
Արյունոտ դրոշն է պարզել,
Արյունոտ դրոշն է պարզել...

Լսու՞մ եք, արձակ դաշտերում
Բիրտ զինվորներն են ոռնում,
Որ գալիս են` մորթելու ձեր գրկում
Ձեր զավակներին
Եվ ձեր կանանց:

Ի զե'ն, ո'վ քաղաքացիներ,
Կազմե'ք գումարտակներ,
Հառա՜ջ, հառա՜ջ,
Մինչ արյունը պիղծ
Հեղվի մեր դաշտերում:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
</i></center>

«Մարսելյեզի» հեղինակը Կլոդ Ժոզեֆ Ռուժե դը Լիլն է` ռազմական ինժեներ, գյուտարար ու նաեւ` բանաստեղծ ու երգահան: 1792-ին Ռուժե դը Լիլը Հռենոսյան բանակի կապիտան էր եւ բանակի համար «Ռազմերթի երգը» ստեղծեց այն ժամանակ, երբ բանակն արշավի դուրս եկավ միապետական Ավստրիայի վերահաս ինտերվենցիայից Հանրապետությունը պաշտպանելու համար: «Ռազմերթի երգը» իսկույն ճանաչում եւ լայն տարածում գտավ, 1795-ին հռչակվեց Հանրապետության հիմն եւ, ինչպես ասացի, այդուհետ ուղեկցեց ֆրանսիական բոլոր հեղափոխություններին, ... թեեւ, այսուհանդերձ, Ռուժե դը Լիլի անունը որպես երգահանի ոչ միշտ է հիշատակվում ֆրանսիական պոեզիայի եւ երաժշտության դասական անթոլոգիաներում:

19-րդ դարի ֆրանսիական երաժշտությունը եւ երգարվեստը, ֆրանսիական պոեզիան հայտնի են իրենց նշանավոր անուններով եւ կատարյալ ստեղծագործություններով: Բայց ազգային հիմնը լավ կամ վատ չի լինում. այն ուրիշ մակարդակում է եւ այլ չափումներ ունի: Այնպես որ 1873-ին «Մարսելյեզը» Երրորդ հանրապետության ազգային հիմն հռչակվեց հենց այնպես, ինչպես երգվել էր, եւ հենց ա'յս խոսքերով: Ֆրանսիական պոեզիայի եւ երաժշտության դասական ներկայացուցիչներից ոչ մեկի մտքով անգամ չանցավ, եւ չեր կարող անցնել, «Մարսելյեզին» մի այլընտրանք առաջարկել: Հեղափոխական իրադարձությունների հարուցած դրամատիկական ապրումների ֆոնի վրա դա այնքա՜ն բնական ու հասկանալի էր թվում: Բայց դա բնական ու հասկանալի է ֆրանսիացիների` պատմական ժողովուրդ լինելու եւ իրենց որպես պատմական ժողովուրդ գիտակցելու` ավելի լայն համատեքստում: Ֆրանսիացու ազգային ինքնության գիտակցության էական բաղադրիչը պատմական հիշողությունն է: Եվ այդպես է (այդպես պետք է լինի) ամեն մի պատմական ժողովրդի համար:

Վիկտոր Հյուգոն 1871-ի հեղափոխական իրադարձություններին արձագանքեց «Ահավոր տարին» ժողովածուի բանաստեղծությունների շարքով, որոնք իրենց գեղարվեստական պատկերներով անմիջական աղերսներ եւ զուգորդություններ ունեն «Մարսելյեզի» հետ. այստեղ այդ նույն` արյունով ներկված բարիկադներն են եւ... ռոմանտիկական` բարոյական առաքինության աստիճանին բարձրացված` հերոսականը: «Բարիկադներում»-ի թարգմանիչներն իրենց բանաստեղծական ներքին զգացողությամբ ընկալել, ըմբռնել են գեղարվեստական պատկերների այդ զուգորդությունը: Եվ ահա, բանաստեղծության` Չարենցի հայերեն թարգմանության / փոխադրության մեջ մենք գտնում ենք «Մարսելյեզի» մի ուղղակի արձագանքը: Ֆրանսերեն բնագրի սկզբնատողերն այսպիսին են`
<center><i>
Sur une barricade, au milieu des pave's
Suille's d'un sang coupable et d'un sang pur lave's,
Un enfant de douze ans est pris avec des hommes...
</i></center>
... այնինչ հայերեն թարգմանության / փոխադրության մեջ ` այսպիսին.
<center><i>Քաջաբար կռվող կոմունարների
Արյունով ներկված բարիկադներում
Բիրտ զինվորները վերցըրին գերի
Նաեւ մի տղա` տասներկու տարու...
</i></center>

Ֆրանսերեն բնօրինակում «բիրտ զինվորները» այստեղ չկան: Դրանք «Մարսելյեզի» այն «բիրտ զինվորներն են, որ ... գալիս են մորթելու մեր զավակներին եւ մեր կանանց»: Թարգմանիչն է Ռուժե դը Լիլի «Մարսելյեզից» դրանց մեջբերել մեծն Վիկտոր Հյուգոյի բանաստեղծության տեքստ, եւ դրա արդարացումը, ինչպես ասացի, այդ երկուսի գեղարվեստական պատկերների փոխ-հարազատությունն է, զուգորդությունը: (Այնպես որ Հյուգոն ինքը թերեւս «չեր նկատի» այդ միջամտությունը...)
«Մարսելյեզը» այդպես էլ եղավ ու մնաց Ֆրանսիայի Երրորդ, Չորրորդ, Հինգերորդ հանրապետությունների ազգային հիմնը [իհարկե, «Մարսելյեզի» երաժշտությունը սիրով եւ հոգեհարազատությամբ գործիքավորել, խմբագրել, երգչախմբային կատարման համար մշակել են, հաջորդաբար, 2-3 անգամ, եւ ֆրանսիացիները երախտագիտությամբ են հիշում այդ գործը կատարած երգահան-երաժիշտներին: Բայց «Մարսելյեզը» էլի մնացել է «Մարսելյեզ»]:

Ինչպես ամեն մի ազգային հիմն, «Մարսելյեզը» հնչել է պաշտոնական արարողությունների ժամանակ, պատմական ինչ-ինչ պահերին անցել է ընդհատակ եւ այնտեղից կոչ է արել «Ի զե'ն, քաղաքացինե'ր», հնչել է Ֆրանսիայի համար հանդիսավոր պահերին: Առանց «Մարսելյեզի» պատմական ու մշակութային համատեքստի` անհնար է պատկերացնել, ռացիոնալ, հասկանալի, բանական-տրամաբանական բացատրություն գտնել ընդհանրապես հանդիպող-կրկնվող շատ տեսարանների համար: Ահա գեղասահքի մրցումներում մրցանակ շահած, թեթեւ ու գեղանի, Էսմերալդային հիշեցնող մարզուհին, որին իր զուգընկերը մի ձեռքով վեր էր բարձրացնում, հիմա «Մարսելյեզի» հնչյունների տակ, երջանկության արցունքներն աչքերին, մրմնջում է թե`
<center><i>... Սրբի պես սիրված Հայրենի'ք,
Ուժ տուր մեր վրեժխնդրությանը
Եվ մեր բազուկներին...
........................................

Թո'ղ քո մեռնող թշնամին
Քո հաղթանակը եւ մեր փառքը տեսնի:
... Որ թշնամու արյունը պիղծ
Հեղվի մեր դաշտերում...
</i></center>
Իսկ ավարտին, հազարավոր հանդիսականները երկար ծափահարությամբ երախտագիտություն են հայտնում իրենց պարգեւած գեղագիտական հաճույքի համար:
Եվ կյանք մտնող ամեն մի նոր սերունդ մեծերից մանկութ լսում է «Մարսելյեզը» եւ ներըմբռնողությամբ հասկանում է պահի հանդիսավորության եւ երգի բառերի խորհրդանշական-փոխաբերական իմաստը:

* * *

1991- ին Երեւանի Օպերային թատրոնի` Ազատության հրապարակում, բյուր- հազարավոր ցուցարարների առջեւ նորից հնչեց «Մեր Հայրենիք»-ը: Դա, հրապարակավ, մեր ժողովրդի ազգային արժանապատվության արտահայտությունն էր` հուզաթաթավ դրամատիկական ապրումներով, ի պատասխան իրադարձությունների ողբերգական ընթացքի: Արդեն կատարվել էին Սումգայիթի, Կիրովաբադի, Բաքվի նողկալի արյունոտ ոճիրները գորբաչովյան հանցախմբի հովանավորությունը վայելող եւ անպատժելիությունից լկտիացած թուրք ազգայնականների ձեռքով: Ո'չ խորհրդային վերնախավը, ո'չ նրա ծախու զինվորականությունը եւ ո'չ էլ մեծ տերությունների դիվանագետները` իրենց չարչիական շահերին հետամուտ, շահագրգռված չէին, որ աշխարհին լսելի դարձնեին նոր ցեղասպանության զոհերի աղեկտուր ձայները եւ ճշմարտության ձայնն առհասարակ, որոնք խլանում էին կեղծիքը, խաբեությունը, խարդավանքը, ստորությունը դիվանագիտություն դարձրած քարոզիչների բարձրացրած վայնասունի մեջ: Եվ հետագայում եւս, միջազգային հանրությունն այդպես էլ անտեղյակ մնաց Ուտիքի, արդմանի, Հյուսիսային Արցախի հայկական հոծ բնակչության զանգվածային տեղահանության ահավոր տեսարաններին, դրանց պաշտպանության համար հայ ազատամարտիկների մղած անհավասար եւ հերոսական, կենաց ու մահու կռիվներին:

«Մեր Հայրենիք»-ը նորից հրապարակավ հնչեց որպես ահազանգ եւ որպես հավաստումը այն բանի, որ հայ ժողովուրդը միայն ինքն է կարող եւ ինքը պետք է աշխարհին ճշմարիտ ներկայացնի իր դատը, եւ որ էլի հասել է մի պահ, երբ նա, մեն-մենակ մնացած, նորից յուր քաջ որդվոց սուրբ արյունով միայն պետք է փրկի իր Հայրենիքի եւս մի պատառիկը, որի մկրատված քարտեզով արդեն սկսել էին ձեւել մեր ապագան ԱՄՆ-ը, հիմարացված Ռուսաստանը (ինչպես որ միշտ լինում է իր պատմության վճռական պահերին) եւ նրանց ստվերում թաքնված Թուրքիան. . .
«Մեր Հայրենիք»-ի մեղեդու ակունքները հասնում են մինչեւ 19-րդ դ. հայ ինքնապաշտպանական կռիվների եւ ֆիդայական շարժման ժամանակները: Երաժշտագետների վկայությամբ, «Մեր Հայրենիք»-ը եղել է ամենից սիրված ու տարածված ժողովրդական-ֆիդայական այն մեղեդիներից մեկը, որոնք հավաքել, մշակել եւ հանրությանն են ներկայացրել 19-րդ դ. մեր ականավոր երաժշտահաններն ու երաժշտահավաքները: Այդ գործի մեծ երախտավորներից Քրիստափոր Կարա-Մուրզան բազմաձայնել է «Մեր Հայրենիք»-ը եւ նրանով է սկսել ու ավարտել իր նշանավոր երգչախմբային համերգները, որոնք նա տալիս էր 1880-ական թվականներից սկսած Թիֆլիսում եւ այլուր` Անդրկովկասի հայ մշակույթի կենտրոններում եւ հայաշատ վայրերում: Լայնորեն տարածվելով` «Մեր Հայրենիք»-ը դարձավ 19-րդ դարի վերջի եւ 20-րդի սկզբի ազգային-ազատագրական կռիվների նշանավոր դրվագների անբաժան ուղեկիցը, կամավորական շարժման եւ կամավորական խմբերի ու զորամիավորումների մարտական երգը: Իսկ ընդհանրապես, իր մոտիվներով «Մեր Հայրենիք»-ը համահունչ էր 19-րդ դարի ռոմանտիզմի բանաստեղծությանը եւ երգարվեստին, այն մարմնավորում էր ռոմանտիզմի գեղագիտության հավատամքին հատուկ` իդեալականացված հերոսականը, որը սնվում էր ազատության եւ հայրենասիրության` մարդուն վեհացնող գաղափարներով: Այստեղ էր, որ հայ մարդու կյանքին եւ հայ ժողովրդի ֆիզիկական գոյությանը սպառնացող, նրա ազգային արժանապատվությունը ոտնահարող Օսմանյան կայսրության մահասփյուռ քաղաքականությանը ռոմանտիզմը հակադրում էր հայ ժողովրդի` պատմակա'ն ժողովուրդ լինելու գաղափարը: Ղեւոնդ Ալիշանը, Նահապետ Ռուսինյանը, Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանը, Ռափայել Պատկանյանը դիմում էին հայոց պատմական անցյալի հերոսական դրվագներին, որպեսզի զորացնեն ժողովրդի ինքնապաշտպանության նորօրյա հերոսների մարտական ոգին եւ լրացնեն նրանց շարքերը նորանոր ուխտյալ քաջորդիներով: Ժամանակի հայ հասարակության մեջ ռոմանտիզմի գեղագիտության հավատամքի եւ այս ամբողջ գաղափարախոսության լայն տարածումը, դրանց առաջ բերած ոգեւորությունը, անշուշտ, մեծապես պայմանավորված էին Տիգրան Չուխաջյանի, աբրիել Երանյանի, Մակար Եկմալյանի, Քրիստափոր Կարա-Մուրզայի, իսկ հետո նաեւ` մեծն Կոմիտասի ու նրա աշակերտների` այդ նույն գաղափարախոսությունը դավանող երաժշտահանների, երգահանների, երգահավաքների, խմբավարների ստեղծագործությամբ եւ ծավալած գործունեությամբ: Նրանց շնորհիվ էր, որ ստեղծվեց եվրոպական երաժշտական մշակույթի կատարելությանը բարձրացված, բայց եւ խորապես ազգային երաժշտական ժառանգություն: Նորից ու նորից ցուցադրվեց, որ, ինչպես որ բոլոր դարաշրջաններում, հայ մշակույթն ընդհանրապես ներքին կարողականություններն ունի ծավալվելու ժամանակի ամբողջ մշակութային տարածության մեջ...

Բայց դեռեւս 19-րդ դարի ռոմանտիզմի ներկայացուցիչների ենթագիտակցության մեջ (իսկ որոշ դեպքերում բացահայտորեն գիտակցված ձեւով) միշտ կար այն տագնապալի զգացողությունը, որ մեր ժողովրդին մեն-մենակ են թողնելու օսմանյան արյունռուշտ բռնակալության դեմ-հանդիման, եւ այդ զգացողությամբ է պայմանավորված հայ մայրերին մեծագույն զոհողության նախապատրաստելու անընդհատ կրկնվող մոտիվը: «Թո'ղ որսըդ, արի', քաջասիրտ բազե, // Քո'ւ երգը գուցե իմ որդին կուզե... // Բազեն որ եկավ` որդիս լըռեցավ, // Ռազմի երգերի ձայնով քնեցավ», - ասում է մայրը Ռափայել Պատկանյանի «Օրորոցի երգ»-ում, իսկ «Վանեցի մոր երգ»-ում մայրը դիմում է որդուն` «Տո'ւր, սիրական, քակեմ ձեռքիդ պալուլները արձակեմ, // Ու այդ թուլիկ աջիդ մեջը մի պողպատե սուր դընեմ, // Ըստրուկ գընա' արյան դաշտը, վերադարձի'ր ազատված...»: Ու ամենից ցնցողը, իհարկե, Պեշիկթաշլյանի բանաստեղծության մեջ մահացու վիրավոր քաջորդու հորդորն է մորը` «Թրքոց մայրեր թող լան, ու դուն // Ուրախ լուրեր տար ի Զեյթուն», որ, ինչպես վերն ասացի, «Մեր Հայրենիք»-ի «Ամենայն տեղ մահը մի է ... // ...Բայց երանի, որ յուր ազգի // Ազատության կզոհվի...»-ի անընդհատ ուժգնացող հանգերգն է, որը Դանիել Վարուժանի մոտ դարձավ արդեն մարտակոչ` ծավալվող ցեղասպանության իրողությանը դիմակայելու համար:

...Այս ամբողջ համատեքստում միանգամայն հասկանալի եւ բնական եղավ այն, որ «Մեր Հայրենիք»-ը` կամավորական շարժման եւ կամավորական խմբերի ու զորամիավորումների մարտական երգը, ազգային-ազատագրական կռիվների նշանավոր դրվագների եւ Հայաստանի անկախության հաստատման ճանապարհը հարթած հերոսամարտերի անբաժան ուղեկիցը, հռչակվեց Հայաստանի Հանրապետության հիմն, նրա ազգային օրհներգը: Դա եղավ 1919-ին, երբ մեծ շուքով նշվեց Հայաստանի Հանրապետության առաջին տարեդարձը: «Մեր Հայրենիք»-ը վերադաշնակել էր եւ 1919-ին նոտագրեց Կոմիտասի «հինգ սաներից» մեկը` Բարսեղ Կանաչյանը, մի մեծատաղանդ երաժշտահան եւ խմբավար, որը խոշոր ավանդ ունի հայ երգչախմբային արվեստի զարգացման գործում: Երաժշտագետ Ռոբերտ Աթայանը հատկապես նշում է Կանաչյանի` երգչախմբի եւ ընդհանրապես վոկալի նուրբ զգացողությունը, հայ ժողովրդական երգերի դաշնակումների եւ հեղինակած մեներգների մեղեդիական վարպետությունը:

Ժամանակի հայ մտավորականները, այդ թվում եւ բանաստեղծության ու երաժշտության դասականները, որոնք իրենք անցել էին հայրենիքի անկախության դժվարին ու հերոսական ճանապարհը, մեծ ոգեւորությամբ ողջունեցին Հայաստանի Հանրապետության հռչակումը եւ իրենց մասնակցությունը բերեցին նրա տարեդարձի տոնակատարությանը, եւ այս դեպքում եւս նրանցից ոչ մեկի մտքով անգամ չանցավ, եւ չէր կարող անցնել, «Մեր Հայրենիք»-ին մի այլընտրանք առաջարկել: Անկախության ճանապարհի աներեւակայելիորեն դաժան եւ ողբերգական իրադարձությունների հարուցած դրամատիկական ապրումների ֆոնի վրա դա այնքա՜ն բնական ու հասկանալի էր թվում: Բայց այս դեպքում եւս մենք կարող ենք ասել. դա բնական ու հասկանալի էր մի ավելի լայն համատեքստում. չէ՞ որ ասպարեզում հայ մտավորականության այն սերունդն էր, որի ինքնության գիտակցությունը խորապես պատմական էր եւ որը հայ ժողովրդի մեջ արթնացրել էր պատմական ժողովուրդ լինելու եւ իրեն որպես պատմական ազգ գիտակցելու համոզմունքը: Պատմական հետնախորք ունենալու շնորհիվ էր, որ «Մեր Հայրենիքն» ընկալվում էր ոչ թե պարզապես իբրեւ պետության պաշտոնական հիմն, այլ իբրեւ իսկապես ազգայի'ն օրհներգ, որ հնչել էր, երգվել ու երգվում էր ազգային կյանքի նշանավոր պահերին: Ներընկալման այս առանձնահատկությունները, ներըմբռնման այս նուրբ տարբերությունները շուտով իրենց զգացնել տվեցին:

Հայաստանում խորհրդային կարգեր հաստատվելուց հետո (1920-21 թթ.) Հայաստանի առաջին հանրապետությունը պիտակավորվեց «դաշնակցական (այն է թե` ազգայնական) հանրապետություն» (իսկ ռուսական խորհրդային պատմագրության մեջ` «իմպերիալիստական Հայաստան, որը կռվում էր հեղափոխական Թուրքիայի դեմ»), «Մեր Հայրենիք»-ը` ազգայնական երգ, որի համար կարելի էր բանտի եւ աքսորի արժանանալ: Բայց բոլորը գիտեին այն. երբ հայկական դպրոցի աշակերտը Եղիշե Չարենցի «Ամենապոեմում» կարդում էր, թե «խանութպան Համոն... երգում էր “Մեր Հայրենիք”...», նա չէր հարցնում, թե ինչ է դա եւ թե ինչ է ուզում դրանով ասել բանաստեղծը: 1944-ին Մոսկվայում Հայկական մշակույթի տանը հավաքվող ուսանողների շրջանում շշուկով պատմում էին, որ Ալեքսանդր Մելիք-Փաշաեւը, որը Մեծ թատրոնի դիրիժոր էր (հետո դարձավ գլխավոր դիրիժորը), նվագախմբի փորձերից մեկի ժամանակ բաժանել է «Մեր Հայրենիք»-ի պարտիտուրան եւ նվագել տվել այն: Երբ ինչ-որ մեկը, լսելով նվագը, ահաբեկված ու հեւիհեւ ներս է վազել ու բացականչել` «Ալեքսանդր Շամիլովի'չ, ի~նչ եք անում», Մելիք-Փաշաեւը հանգիստ պատասխանել է. «Իսկ ի՞նչ է պատահել: Լա'վ երաժշտություն է»: Չգիտեմ, գուցե այս ամբողջ պատմությունը պայմանավորված էր նրանով, որ հենց այդ ժամանակ միութենական հանրապետություններին թույլատրվեց իրենց հիմնը ստեղծել: 1944-ին գործածության մեջ մտցվեց եւ 1978-ի Սահմանադրությամբ վերահաստատվեց Խորհրդային Հայաստանի պետական հիմնը: Հետաքրքրական է, որ չորսուկես տասնամյակի ընթացքում այն այդպես էլ մնաց բառացի իմաստով պետակա'ն հիմն, որը, էլի բառացի իմաստով, կատարվում էր այս կամ այն արարողության ժամանակ, բայց երբեք չերգվեց (թեեւ երաժշտության հեղինակը աշխարհահռչակ Արամ Խաչատրյանն էր), եւ այս կարեւորագույն իմաստով չդարձավ ազգայի'ն օրհներգ, որը (որպես հայրենասիրական երգ) արթնացնում է (թե' երաժշտությամբ եւ թե' խոսքերով) անպայման հուզականորեն երանգավորված (հաճախ նաեւ այլաբերական, խորհրդանշական) զուգորդություններ` կապված հայրենի երկրի եւ ժողովրդի հետ: Եվ ինչպե՞ս երգվեր`

<center><i>... Լենինն անմահ մեզ հուրն անշեջ պարգեւեց (?!),
Մեր դեմ շողաց երջանկաբեր այգաբաց,
Հոկտեմբերը կործանումից մեզ փրկեց
Եվ տվեց մեզ նոր, պայծառ կյանք փառապանծ ...
</i></center>
Փորձե'ք սա երգել, ձայնակցել նվագախմբի կատարմանը հայրենիքի համար անձամբ ձեր ապրած հպարտության եւ ոգեւորության, կամ էլ պատմականորեն վճռական պահերին` այն էլ այսպիսի ծանր տեմպով եւ այդպիսի խոսքերով:
... 1988-91 թթ. դրամատիկական իրադարձությունները բերեցին մարդկանց նաեւ ներքին ազատության ինքնագիտակցման, անկաշկանդ մտածողության, եւ ազգային պատմական հիշողության վրա դրված կապանքներից ազատված` նրանք հրապարակ հանեցին հայրենասիրական, ազգային-ազատագրական, «ազգայնական» պիտակավորված երգերը, որոնք օր-օրի հնչում էին հանրահավաքների, ցույցերի, երթերի ժամանակ: Դա ցույց էր տալիս ամբողջատիրական հասարակարգի գաղափարախոսական սնանկացումը: Բայց Օպերային թատրոնի` Ազատության հրապարակում «Մեր Հայրենիք»-ի, - մեր ազգային պատմական հիշողության մեջ ազատագրված ազգային օրհներգի, - կատարումն էր, որ ազդարարեց ամբողջատիրական հասարակարգի ավարտը, Հայաստանի հանրապետության քաղաքական ռեժիմի փոփոխությունը:

...1975-ից «Մարսելյեզը» կատարվում է երաժշտական նոր խմբագրությամբ: Կան «Մարսելյեզի» հիանալի երգչախմբային մշակումներ, այդ թվում` մանկական երգչախմբի համար, որի մի հիասքանչ կատարումը հնչեց վերջերս Ֆրանսիայի միջազգային ռադիոյով: Բնական է, որ ժամանակակից հայ ականավոր կոմպոզիտորները նույնպես սիրով եւ հոգեհարազատությամբ կատարելու են «Մեր Հայրենիք»-ի երաժշտական նոր խմբագրումներ: Պատկերացրեք, թե ինչպես, որեւէ ուրախ առիթով` մանկական փառատոնի կամ ծաղկի տոնի ժամանակ, դեմ-հանդիման կանգնում են երկու մանկական երգչախմբերը, եւ Հայաստանի փոքրիկ երգիչները ձայնակցում են ֆրանսիացի փոքրիկներին, երբ հնչում է «Մարսելյեզի» կրկներգը` «Ի զե'ն, ո'վ քաղաքացիներ, // Կազմե'ք գումարտակներ, // Հառա՜ջ, հառա՜ջ, // Մինչ արյունը պիղծ // Հեղվի մեր դաշտերում»: Իսկ հետո ֆրանսիացի փոքրիկներն են ձայնակցում` «Մեր Հայրենիք, այսքան տարվա // Շղթաներով կապկապված, // Յուր քաջ որդվոց սուրբ արյունով // Պիտի լինի ազատված» ... «Ամենայն տեղ մահը մի է, // Մարդ մի անգամ պիտ մեռնի, // Բայց երանի, որ յուր ազգի // Ազատության կզոհվի...»: Եվ համոզված եղեք. ինչպես որ ֆրանսիացի մանուկները, Հայաստանի փոքրիկ երգիչները ներըմբռնողությամբ հասկանում են պահի հանդիսավորության եւ երգի բառերի խորհրդանշական-փոխաբերական իմաստը:
Եվ, վերջապես, համոզված եղեք. այն օրը, երբ ֆրանսիական ժողովուրդը կհրաժարվի «Մարսելյեզից», նա կդադարի պատմական ժողովուրդ լինելուց, կհրաժարվի իր ազգային ինքնության գիտակցությունից...